« VÊPRES À LA VIERGE »

 

UN HYMNE À LA VIERGE

 

 

« … Vêpres de la Très Sainte Vierge, à plusieurs voix, avec quelques concerts sacrés, destinés à la chapelle ou à la chambre des princes, œuvres récemment composées par Claudio Monteverdi et dédiées à sa Sainteté Paul V Souverain Pontife. A Venise, chez Ricciardo Amadino, 1610. »

À travers cette introduction de l’édition originale des Vêpres à la Vierge, on remarque comme Monteverdi s’attache en 1610 à obtenir les faveurs du Pape. Cela n’a rien d’étonnant si on le replace dans son contexte : pendant dix-neuf ans, Claudio Monteverdi a travaillé sous les auspices extrêmement favorables de son employeur, le Duc de Mantoue, qui a largement encouragé sa création et lui a permis d’éditer pas moins de cinq livres de madrigaux, deux opéras (Orfeo et Arianna) et un bon nombre de ballets. 

Mais la mort imminente de ce dernier annonce le déclin du dynamisme artistique qui caractérisait Mantoue sous son autorité, et Claudio Monteverdi cherche alors d’autres sphères lui permettant de faire briller sa carrière. À cette époque, il a grandement personnalisé son style, et sa réputation n’est plus à faire à travers toute l’Europe, notamment grâce à son premier opéra, l’Orfeo (1607). Or, Monteverdi sait pertinemment que la musique à Rome est principalement choisie par l’entourage très conservateur du Pape, et qu’il doit donc se plier à certaines règles. 

Quelle put donc être la surprise du public, après toutes ces années de production de musique « profane », de voir arriver en cette année 1610 un recueil de musique « sacrée » destiné à la chapelle, mais aussi à la chambre ! Voilà qui bouscule nos idées et nos convictions : de la musique sacrée jouée dans un palais.

Mais pour moi Monteverdi ne s’arrête pas là : il mêle le théâtre à ses Vêpres. Dès la première pièce, il fait entendre la musique de l’ouverture de son Orfeo, complétée par un chœur déclamant un texte sacré. On retrouve ensuite sans cesse des similitudes entre l’expression exacerbée des textes sacrés et la toute nouvelle manière de mettre en musique un drame profane, particulièrement audible dans les pièces dédiées aux solistes où l’expression très suave suit à la perfection les extraits du cantique des cantiques, pour mieux parler d’amour et de sensualité dans le sacré. Cette distance entre deux mondes aujourd’hui séparés, divin et profane, n’existait sans doute pas. 

Les Vespro della Beata vergine sont un exemple frappant de cette volonté d’unir les arts dans une véritable dramaturgie, bien qu’elles n’aient jamais été mises en scène. Il est assez probable qu’elles aient été données pour la première fois dans le palais du Duc de Mantoue, vraisemblablement pas dans leur intégralité et pourvues d’un effectif de musiciens modeste, à la hauteur des moyens de cette ville.

Bien que composée trois ans avant sa nomination dans cette ville, la partition des Vespro incarne ainsi parfaitement Venise : elle propose une musique qui puise dans des cultures diverses, à l’image de l’architecture en pur style byzantin de la basilique San Marco, et du caractère si cosmopolite de cette ville carrefour des civilisations. Par exemple, je trouve qu’il existe une très forte corrélation entre la technique vocale demandée par Monteverdi à ses solistes et ce qu’on le peut demander à des chanteurs de tradition ashkénaze en synagogue, ou même à des muezzin. On sait que ces confessions étaient présentes à Venise à cette époque et se côtoyaient, y compris à travers les échanges transculturels et commerciaux de cette ville aux abords de la Méditerranée et du Moyen-Orient. 

Afin de retrouver le véritable sens de la partition il m’a parut intéressant de placer en regard une interprétation musicale fidèle telle que l’aurait pensé Monteverdi et une oreille contemporaine, afin de dépasser la recherche musicale historique et de restituer un univers très créatif et novateur. Ceci notamment dans la recherche des timbres de l’orchestre et du continuo très riche en cordes pincées (plusieurs théorbes, guitares, chitarrone, clavecin, harpes…) qui offrent à la fois une multitude de possibilités orchestrale nouvelles tout en soulignant le rythme et l’harmonie de façon appuyée. Mais aussi par la présence de nombreux instruments interprétant la partie de basse (traditionnellement improvisée par le continuo) comme le serpent (instrument extrêmement rare à la sonorité douce et proche du Shofar juif), la dulciane (ancêtre italien du basson), le lirone (instrument à 16 cordes frottées !), la contrebasse, l’orgue ou encore les violes de gambes. Ce son général extrêmement porté par les graves, permet une balance optimale avec le brillant des cuivres mais aussi des voix qui sont le plus généralement écrites dans des tessitures très longues et parfois aigues.

Enfin il me semble important de souligner le lien indissociable entre le sacré et le profane de cette époque, de même que l’unité entre l’âme et le corps. Pour cela, j’ai imaginé une mise en espace de l’œuvre conforme à l’esprit qui l’aurait vue représentée à l’intérieur du Palais des Doges de Venise, tout en conservant les effets acoustiques de sa basilique avec ses multiples chapelles et dômes. Les chanteurs, principalement, parfois accompagnés d’un instrumentiste, se déplaceront autour et à l’intérieur du public pour mettre en relief une voix dans la partie, ou même marquer un mouvement rythmique présent dans la partition, ou enfin spatialiser les multiples polyphonies de cette musique, qui appellent presque à la transe.

Il s’agit bien de renouveler le choc artistique et culturel qu’a pu provoquer cette musique en son temps : celui d’un véritable opéra sacré !

Simon-Pierre Bestion

PROGRAMME

Vespro Della Beata Vergine (1610) / Claudio MONTEVERDI (1567 – 1643)
Faux-Bourdon Antiphonaire de Invalides (début XVIIe) / ANONYME

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